celimena

Человеку приятно считать самого себя венцом творения, созданным по образу и подобию Бога. Бунюэль человеку не льстит и показывает своего потенциально прекрасного, гуманного человека в самой гуще жизни, в обрамлении буржуазного интерьера. Напряжение и основной конфликт – между устремлениями к праведной жизни и реальностью, располагающей к разврату. Подвиг монашеского служения в миру или хотя бы пристойной жизни, когда вокруг едят, пьют, курят, играют в карты, слушают джаз и танцуют, а, главное, физически любят – проблема. Бунюэлю почему-то интересно поставить Виридиану – юную монахиню с ангельским лицом и обольстительным телом Сильвии Пиналь в ситуацию, когда дядя (вот где разгуляться психоаналитику!) увидел в ней новое земное воплощение своей невесты, умершей от разрыва сердца в день их свадьбы, и воспылал запретной страстью, приведшей его к самоубийству.
В «Ангеле-истребителе» Бунюэль заставляет персонажей говорить о физической любви на фоне ренессансных панно с Мадоннами. Бунюэль ёрничает. В «Виридиане» заставляет гореть терновый венец. В Средние века человека, способного так эпатировать, так ставить вопрос, так заставляющего зрителей думать, обвинили бы в ереси, но мы-то знаем, что еретик – человек, позволяющий самому себе взглянуть за пределы доступного, опровергнуть холодящую рассудок догму, выйти за пределы того маленького кусочка мира, той ограниченной в пространстве площадки, на которой стоит на одной ноге Симеон, надеющийся таким образом познать Бога. В «Виридиане» Бунюэль заменяет апостолов Тайной вечери слепцом, хромым, прокажённым – шайкой нищих, словно сошедших с полотен Брейгеля или Босха. Но, с другой стороны, это ведь Бог сотворил их такими, это ведь Бог создал и кривоногого карлика в «Симеоне». Это ведь Бог допустил, чтобы в «Виридиане» нищие разбили всю посуду, залили скатерть вином божественного спасения и отказались от таинства евхаристии. Это ведь Бог позволил гордецу Симеону подняться на страшную высоту столпа, взлететь вверх по вертикали, испокон веков пронизывающей мироздание и связывающей Преисподнюю, мир людей и Небо. Но ведь понятно, что в реальной жизни Симеон – романтический Христос, вещающий с вершины мира, что Бога нет, а в ХХ веке – Сверхчеловек и потенциальный диктатор. Почему Бог, видя нечеловеческую гордость, не прикажет Симеону спуститься в мир людей или не поразит его громом и молнией? – это и один из аргументов-соблазнов Сатаны.
Бунюэль выходит на ключевые вопросы христианской цивилизации: какая сила появилась раньше – Свет или Тьма? предопределена ли судьба? Суждено ли было Виридиане с самого начала пройти свой путь именно так, чтобы в финале всё же сесть играть в карты с двоюродным братом и его любовницей? Действительно ли Бог задумал, что нищие, как самые настоящие грядущие хамы, должны разнести буржуазный дом со всеми его традициями, собранными по кусочкам за многовековую историю Европы? Ведь эту подлинную культуру, однажды разрушив, не восстановишь – это будет искусственно, как в «Ангеле-истребителе», когда герои пытаются вернуться в начало, проиграв заново свои реплики. Человек по Бунюэлу в лучшем случае пакостит вокруг себя, а в худшем находит себе жертву. Бог ли задумал, что в доме на улице Провидения до крайних степеней опустятся такие внешне безобидные буржуа – класс, плоть от плоти которого был сам режиссёр? Спасение гуманистических ценностей от окончательного крушения, если придёт, то придёт не от церкви – подавляющей организации, которая пригласила Симеона на высокий столп. Следует различать идею Божественного и католическую церковь как орган власти. Но ведь иной раз, чем ниже пала организация, тем выше ценится вера в идею, а Бог – он может дать знак и в козочке, что хорошо доится. Почему-то кажется, что Бунюэль всё же существовал в рамках религиозного мировоззрения, но у него были к Богу самые серьёзные вопросы.
Кто или что заступает у Бунюэля на место Бога, который то ли сознательно попустительствует разгулу своих детей, то ли вообще давно исчез из мира, создав его когда-то очень давно, заснул? Это нечто чудесное, как движущаяся рука в «Ангеле истребителе», или случай, на который, похоже, человечеству только и остаётся надеяться.

Аскет Симеон вознесён на страшную высоту столпа, он простирает раскинутые руки над пустыней, показанной сверхобщим планом, охватывая, обнимая мир, как статуя Христа-Искупителя в Рио-де-Жанейро. Но христианство – лишь один из возможных «ключей» к фильму. Бунюэль провоцирует на диалог, даже на спор. Ставит вопрос и не даёт ответа. На усмотрение зрителя фильм прочитывается также через призму психоанализа Фрейда или же как история человека со свободной волей, имеющего Цель и сталкивающегося с препятствиями и искушениями, одолеваемого сомнениями.

«Поэтична драма» Сергея Параджанова «Тени забытых предков» повествует о великой любви Иванко и Марички и переносит зрителей в мир гуцульских преданий. Даже в выборе режиссёром художественного времени и пространства намечаются расхождения с главным течением отечественного кино шестидесятых годов, где обычно истории о юных современниках, написанные молодыми же сценаристами, разворачивались в городах и сёлах советской страны, живущей настоящим днём.
Мир картины Параджанова иной: отходя от документальности и публицистичности хроники, режиссёр устремляется в забытую Богом и людьми землю в Карпатах, где с христианским Богом соперничает деревенский колдун и неясно, чья власть над краем и душами людей сильнее. Мир гуцулов открыт к вмешательству потусторонних сил, он инфернален и словно очарован, как мир Гоголя-романтика, автора «Вечеров на хуторе близ Диканьки». В то же время мир народной смеховой культуры традиционен и живёт по ритуальному времени. От рождения до смерти жизнь человека здесь заключена в круг, зарегламентирована. Человек сохранил связь с природой, между ними установился параллелизм, ритмы жизни человека совпадают с круговоротом времён года. Целый год из года в год совершаются обряды. В ходе жизни присутствуют элементы театрализации: похоронные процессии, хороводы, колядки, рождественское и свадебное действа, поминки обладают кинематографической выразительностью. Вместо компании и коллектива здесь род. Мир гуцулов пропитан напевностью и музыкальностью, герои живут под аккомпанемент голосов, завораживающих мелодикой украинского языка. Отдельным голосом или перекличкой нескольких голосов, судачащих о юных влюблённых, в этом хоре выступает общественное мнение.
История делится на главки: Иванко и Маричка, Полонина, Одиночество, Иван и Палагна, Будни, Рождество, Колдун, Корчма, Смерть Ивана, Pieta. Также делятся на главки фильмы шестидесятников: «Девять дней одного года», «Андрей Рублёв», «Гори, гори, моя звезда». Маленькие главки параджановского фильма складываются в два больших блока: Иван с Марией и Иван с Палагной. Небесная любовь противостоит земной, естественная – нарочито взвинченной, платоническая – браку. Вековой вражде своих родов Иванко и Маричка, которых сравним с Ромео и Джульеттой, противопоставляют любовь. Овечка или Агнец много раз появляется в фильме как знак той искупительной жертвы, что они должны принести в мир. Сцена оплакивания Ивана напоминает христианский сюжет оплакивания Тела Христова. Параджанов остановился на молодых героях, проходящих инициацию. Как и положено в кино шестидесятых, главные герои очень юны, а актёры-дети подкупают искренностью и естественностью. Дети выступали в ту эпоху носителями недогматического сознания, чистого от потерявших смысл слов. По вере людей короткой оттепели, именно детские уста должны были возвестить истину. Последний кадр – камера всматривается в строгие лица детей, находящихся за деревянной оградой в виде крестов. Пока не искоренится мир ненависти, они не обретут свободу. Шестидесятые ознаменовались всплеском кино Молдавии, закавказских и прибалтийских республик, составлявших многонациональный советский кинематограф. Параджанов работает на разломе, стремится примирить, объединить разные нации, разные правды, разные традиции.
«Тени...» - образец поэтического кинематографа, где важен троп, метафора. Кадр обладает выразительностью, сопоставимой с экспрессией авангардного искусства. Параджанов пристрастен к стихии огня и к красному цвету. Кульминацией темы становится вспыхнувшее во время грозы дерево. Горение костров и свечей (воцерковлённые люди считают свечу символом жертвы Христовой), красные кони, привидевшиеся отцу Ивана в смертный миг, красные башмаки Палагны в сцене свадьбы, алые ягоды-бусы, означающие дар от человека человеку, живое прикосновение. Запоминается кадр, где Иван пьёт из родника и показан сквозь прозрачную влагу – так звучит стихия воды. Перед смертью Иван видит в воде отражение умершей смертью от воды Марии, зовущей к себе в небытие. Параджанов разрабатывал киноязык «живописной» экспресии, особенно яркий в фильме 1970-ого года «Цвет граната» («Саят-Нова»), где уже каждый кадр – произведение искусства, сложносочинённый коллаж. Связь между фильмами проступает, например, в образе Книги, по которой отпевают Ивана в финале «Теней...» и которая растечётся водой в одном из первых кадров «Цвета граната».
Вступительные кадры оператора Ильенко для «Теней...», где на брата Ивана падает сосна, создают полное ощущение огромной высоты, горизонтали, пронизывающей мироздание, по которой летит камера, в то же время вводится тема смерти, неумолимого рока. Оплакиванием Ивана и гибелью рода заканчивается фабула фильма. С Иваном хоронят злополучный топор войны. Кручение камеры, «ожившей» в оттепельном кинематографе ещё у оператора Урусевского в фильме «Летят журавли», адская свистопляска, подчиняющая себе героев – знак то ли любовной лихорадки, то ли одержания инфернальными силами. На фоне чёрно-белого кино шестидесятых выделяется филигранная работа Ильенко с цветом: зимняя симфония сменяется пастельной весной-юностью Иванко и Марички и чёрно-белыми кадрами одиночества Ивана, куда он погружается после смерти возлюбленной. Цвет обретает метафорическое значение, наполняется смыслом, становится образом. Главное действующе «лицо» и предмет изображения для украинского поэтического кинематографа – лирический пейзаж, среда перетягивает на себя внимание зрителя, но важным достижением стала и актёрская школа: Иван Миколайчук и Лариса Кадочникова органичны в своих ролях, но в то же время в игре других актёров, как Колдун, есть и гротесковые, преувеличенные жесты, служащие всё тому же делу усиления выразительности.
Идя «от противного» и указывая нетипичные для кинематографа шестидесятников приёмы, мы назвали и типичные особенности киноэпохи. «Тени...» одновременно и являются и не являются типичным представителем кинематографа шестидесятых. Фильм связан с этапом малокартинья, потому что снят не по оригинальному сценарию, а на литературной основе к столетнему юбилею украинского классика Коцюбинского (1864-1964). Символично: фильм производства киностудии имени Довженко, считавшего, что сверх всего прочего кинокадр должен быть ещё и сам по себе красив, обладать эстетической самоценностью. С другой стороны, Параджанова можно рассматривать как одного из предтеч кинематографа 1970-ых годов с его тягой к корням и истокам, к осмыслению.

Нет, весь я не умру...
Пушкин
В год распада СССР стало возможным свободно проинтерпретировать для экрана рассказ «Нога» американского модерниста Фолкнера, чья тема благородного поражения оказалась созвучной (пост)советским кинематографистам. В центр экранизации-фантазии драматург Надежда Кожушаная и режиссёр Никита Тягунов поставили молодого инвалида войны – героя, который за всю эпоху советского кино появился в официальном регистре лишь раз в пронзительной оттепельной «Балладе о солдате» (персонаж Евгения Урбанского), но, конечно, незамеченный, за скобками существовал и в Союзе, где царил культ здоровья.
Первый же план – данная с высокого ракурса панорама дворика, где девушка отрезает модную косую чёлку 19-летнему белобрысому Валере Мартынову (Иван Охлобыстин, сыгравший под псевдонимом Чужой) – общий, тяготеющий к сверхобщему, что говорит то ли о том, что таких двориков было много по всей стране, то ли совпадает с точкой зрения из окна, откуда и зовут главного героя. На следующий день Валера отправится в Афганистан. Фильм делится на главы, действие первой из которых отнесено к инфернальной и предвещающей беду пятнице 13 марта 1980 года, – конкретному дню, что придаёт фильму черты документальности. Фильм является «документом эмоции» по отношению к началу 80-х, когда разворачивается действие, и «документом эпохи» по отношению к 90-м, когда он был снят. Тема русского военного на Востоке разрабатывалась ещё в повестях русских романтиков, рисовавших картины столкновения с иной, экзотической культурой, представители которой казались более естественными людьми. Тема межкультурного общения встречается и в рассказах Фолкнера из жизни американского Юга. Между представителями разных культур в тех произведениях вспыхивала и любовь. Мотив роковой страсти к восточной красавице-персиянке прозвучал также в первом российском игровом фильме «Понизовая вольница». Любовная линия Мартынова и Камиллы проходит через весь фильм, создаёт полудетективную интригу, требующую расследования, и напоминает о себе в финале.
Акцент на армейских сапогах Мартынова, струйка крови, текущая из-под ящика с трупом его миролюбивого однополчанина Рыжего, далее по ходу фильма разбившаяся кружка с пивом – приметы складывающегося индивидуального стиля молодого режиссёра Тягунова. Погружаясь в танк, герой спускается в абсолютный низ и небытие, где только смерть. Следуя традиции «Баллады о солдате», где образ войны был дан всего в одном кадре перевернувшейся линии горизонта, режиссёр Тягунов не снабжает «Ногу» боевыми сценами. В следующем эпизоде Мартынова уже вытаскивают из танка и возвращают к жизни, но нога героя безнадёжно повреждена и подлежит ампутации. Поступок Мартынова, отправившегося мстить за убитого товарища, тут же хотят сфальсифицировать и представить в официальном рапорте как нападение душманов. Рыжий, ставший инфернальным персонажем в круглых тёмных очках, является Мартынову в госпитале и получает задание уничтожить ещё живую ногу. Сюрреалистичные сны героя апеллируют к многовариантности и многомирию, которые лежат в самой основе искусства кино: и вот ящик пуст, Рыжий жив.
Возвращение героя-орденоносца на гражданку расцвечено уже не эйфорическими весенними, а отговорившими осенними красками. Герой и сам облачён в жёлтую кофту, то ли символизирующую болезнь, то ли отсылающую к дореволюционному Маяковскому. Мартынову удаётся на время забыть о страшных снах, получив качественный протез, который всё равно является суррогатом и неистово потрошится, обнажается в финале. Мироощущение, когда хочется добраться до сути и абсолютной искренности, кричать «Я – живой!», до опьянения крутиться на карусели жизни не терпит искусственных заменителей. Утрата части себя ведёт к потере целостности. Нога, подаренная Мартыну государством, воспринимается как символ, не подлежащий однозначному прочтению, но, будь она символом зла, фальши или государственной собственности, эту ногу он отрицает.
Речевые доминанты фильма – частушки, латинские изречения, забавные стишки и шутки солдат. Первый российский фильм ведь тоже родился из народной песни о Стеньке и княжне. В ритме частушки звучат в «Ноге» даже терцины Данте, где сумрачный лес – то ли загадочный Восток, то ли лабиринты травмированного сознания, коридоры сна главного героя, куда он попадёт чуть позже. В сложную словесно-музыкальную природу фильма вплетаются передачи советского радио, песни официальной («Я, ты, он, она» Софии Ротару) и неофициальной («Машина времени») отечественной и зарубежной («On, girl») эстрады, классический «Полёт шмеля», вызывающий у ветеранов-афганцев ассоциации с одноимёнными смертельно опасными вертолётами, оригинальная музыка, написанная для фильма Олегом Каравайчуком.
Элемент ирреальности присутствует в фильме, который в какой-то момент начинает восприниматься как энциклопедия жизни своего времени с вымпелами «Победителю социалистического соревнования» за спиной следователя, который в рассказе был священником, и настенным ковром «Мишки в сосновом бору» в комнате общежития, с разговорами о прошедшей в Москве олимпиаде. Создаётся срез жизни, целая галерея персонажей: три друга-афганца, брат героя (Пётр Мамонов), с которым тот так бессодержательно болтлив, будто боится, что образуется пауза в разговоре. Или юноша в противоположность Мартынову косящий от армии.
90-е годы обогатили жанр драмы, в котором конфликт внутренней жизни персонажа соседствует с конфликтом общественным, внешним, новыми темами, героями и проблемами войны в Афганистане, а также современной молодёжи, живущей в на глазах меняющейся стране в эпоху на сломе. Не порывая с традицией, кинематографистам удалось найти убедительные и новые для отечественного кино средства выразительности, имеющие отношение к эстетике экспрессионизма и даже сюрреализма.
Сквозь череду длинных планов финала герой проходит пепелище на месте сгоревшего дома Камиллы, которое противопоставляется торжеству цветущей природы, и оказывается на поляне, где сидел когда-то с Камиллой и сделал колесо водяной мельницы на ручье. Водная и огненная стихии важны для фильма. Сталкиваются две музыкальные темы: музыка сюрреалиста Каравайчука переплетается с пряной восточной мелодией. В игре некрасивого Ивана Охлобыстина сочетаются элементы неврастении и эксцентрики, глубокого надлома, загнанного внутрь и лишь иногда прорывающегося в форме истерического смеха. Он встречается со своим двойником и двойничество это может толковаться в нескольких планах: как дихотомия души и плоти, здоровья и болезни, гармонии и хаоса. Появляется мотив советского кино – яблоко, которое символизировало передачу от человека к человеку, теплоту дружеского касания рукой. Друга, человека, которому хотелось бы открыться и довериться, у Мартына больше нет.

День девятый. Жан-Батист Кламанс, комедиант.
Станиславский – великий авторитет в вопросах актёрского искусства – полагал, что для создания сценического действия достаточно всего двух актёров, спорящих о каком-нибудь важном вопросе, между ними возникнет конфликт, за которым зрители будут наблюдать с замиранием сердца. Современные актёры доказывают, что и один человек на сцене может увлечь зрителей своими логическими построениями, втянув их в интеллектуальную игру. Драматическое напряжение создаётся сегодня за счёт несовпадения маски и лица артиста, судьбы и жизни, за счёт конфликта между актёром и сопротивляющимся залом.
Актёр Василий Шемякинский на протяжении полутора часов удерживает внимание зрителей силой своего духа и мысли. Шемякинский мог бы играть в инсценировках Гоголя и Достоевского, чьи персонажи на грани безумия страдают от раздвоенности. Он очень умный актёр интеллектуального плана, вызывает, провоцирует зрителя на философский диспут о природе человека. Задача требует сокращения дистанции между актёром и зрителями, поэтому и возникают прямые обращения и выходы актёра в зрительный зал, смыслово важный эпизод об утопленнице актёр читает, сидя на одном из зрительских кресел. Путь познания самого себя оборачивается познанием "другого". Зеркала на изнанке металлической конструкции из четырёх квадратных панелей, скреплённых между собой, служащей фоном действия, в сцене бунта героя распадаются и обращаются на зрителей. Для того, чтобы разобраться в собственном "я", необходимо видеть его отражённым в глазах и в душе "другого". Спектакль и начинается с того, как артист, стоя за металлической конструкцией, упорно разглядывает своих будущих зрителей. Нас даже провели за занавес и рассадили на сцене, чтобы подчеркнуть, что и мы сами являемся полноправными участниками спектакля-судилища, а потом заколотили выход. Инфернальное художественное время и пространство. Место действия - вестибюль ада. Шемякинский всегда оставляет зазор между своей личностью и ролью, маска неплотно прилегает к лицу, и мы постоянно видим ироническую усмешку, намекающую на принципиальную неисчерпаемость глубин души. Являясь зрителям, актёр расставляет мышеловки для нас, а потом одевается в костюм, подчёркнуто медленно и основательно. Так он становится другим человеком. Пустой стул, куда можно было бы пригласить любого из нас, прямое брошенное в лицо зрителям обвинение в буржуазности. В таком положении находиться неприятно. Христианские мотивы. Деликатное обращение с повестью Альбера Камю, актёр не исследует природу зла, но все остальные эпизоды переносятся довольно точно. Невидимый "другой", к которому обращён монолог героя повести, в спектакле - это весь зал.

День восьмой. Back to USSR. Vol 2
Другой спектакль, сыгранный в тот же вечер, опять же погружает в атмосферу недавнего советского прошлого. И в "Тезе с нашего двора", и в "Папке" осуществляется попытка осмыслить судьбу страны. Спектакли можно сравнивать: первый создан нашими бывшими соотечественниками из Украины, второй - петербуржцами. Оба спектакля пронизывает тема женщины: Тезы в одноимённом спектакле и безмолвной жены героя в "Папке". Параллелизм женщины и страны архаичен, и он воскресает в искусстве ХХ-ХХI века. Дальше - оба спектакля созданы режиссёрами-женщинами, а ведущие актёры - мужчины. Оба спектакля играются на сцене-коробке, при этом петербуржцы проявили большее стремление к обновлению зрительного ряда, а также тяготеют к притчевой форме. Создатели обоих спектаклей обращаются к истокам, ищут национальную идентичность в образе женщины-страны, аллегорически представленной в лице женщины.
Название "Папка" толкуется двумя способами: это и старые фотографии из папки воспоминаний, одна за другой проходящие перед внутренним взором героя, и обращение-воззвание сына к отцу, когда они давным-давно играли в "Чапая". Тема преемственности от отца к сыну и связи поколений по исторически-биографической горизонтали, на которой мир стоит, красной нитью проходит через весь спектакль. Может показаться странным, что спектакль для троих актёров отнесён к моноспектаклям, но двое из актёров статуарны и молчаливы, они всё умеют выразить средствами мимики и пластики, а также с помощью мизансцен и взаимоположения на сцене. Жена и сын - персонажи-функции в притче о жизни русского человека, одиноко доживающего свою старость в ставшей чужой стране. Петух - древний символ смерти, и герой совершает свои рутинные действия под квохот кур, возвещающих скорый исход. Велика роль в спектакле мягкого струящегося света, разнообразных бытовых звуков и шумов, советской эстрадной музыки разных десятилетий и мелодий и ритмов зарубежной эстрады. Звуки служат камертоном, создающим атмосферу спектакля и настроение, а песни помогают заново прочесть историю нашего общества. Замечательно умение вплести в ткань реалистичного спектакля символические детали. Так взросление сына, страстно желающего стать взрослым, передано зарубкой на дверном косяке. Внутренняя сущность героя, вышедшего из деревни, проявляется не в его городском костюме, а именно в огромных валенках. Сложно устроено художественное время в спектакле. История России последних пятидесяти лет переплетается с интимным семейным временем. Бой часов – это наша коллективная историческая память. Точность актёрской игры петербуржцев, где не было ни одной фальшивой интонации. Грань между миром мёртвых и миром живых проницаема, и поэтому важнейший элемент сценографии – дверь, открывающая путь в мир прошлого, и перспективный задник, на котором нарисована та же, что и на мольберте, комната, уходящая вдаль. Грань между двумя мирами проницаема, в иной мир уходит беременная жена героя после первого своего выхода. Жена умирает в финале, но в эпилоге вся семья в целости проходит перед сценой вдоль первого ряда.
Закон классического постмодернизма гласит: мы сами формируем реальность, которая, получается, уже не так внеположна нам, наши мысли влияют на будущее, которое начинает закладываться прямо сейчас. Творческая лаборатория, на платформе которой создан спектакль "Папка", называется "Новая театральная реальность". Не об этом ли название? Очень хорошо было бы, если б идея сохранения русской семьи и единения старших и младших, столь отчётливо прозвучавшая в спектакле "Папка", начала жить не только в театре, но и вне его стен.

День восьмой. Back to USSR. Vol 1
На книжках Ильи Ильфа и Евгения Петрова, Юрия Олеши, Исаака Бабеля, Эдуарда Багрицкого, отчасти Михаила Булгакова, которых принято относить к юго-западному направлению в советской литературе, выросло несколько поколений читателей. Жителям постсоветского пространства сама интуиция подсказывает, какой комплекс мотивов, растиражированный в композициях Леонида Утёсова и Марка Бернеса, в анекдотах, связан с Одессой. Одесситов отличает особый говорок, а также метафоричный образный язык и тонкое чувство юмора. Велико тяготение одесситов к зрелищным формам цирка, кабаре и мюзик-холла. Этим жизнерадостным людям свойственна лёгкость бытия, сравнимая с французской, ведь даже легендарный основатель Одессы – барон Дерибас - был француз. Одесский театр называется "Ланжерон" - по фамилии французского генерала, какими-то судьбами оказавшегося в русской армии во время наполеоновских войн.
Зрительские ожидания начали оправдываться с самого начала, как только из репродуктора донёсся голос с акцентом: «Ласково просим вас не выключать телефоны». Актёр Виталий Бондарёв способен импровизировать в рамках своей роли, общаться со зрителями, разрушая "четвёртую стену". Бондарёв не "переживает"роль, а, в терминах Станиславского, "представляет", согласно опять же французской традиции, но именно тут - это подходящее решение для героя-рассказчика, вспоминающего прошлое родного двора. Проблема инсценировки изначально недраматургического материала - повести Александра Каневского, где необходимо передать наличие разных голосов и разных речевых пластов персонажей. Изящный для моноспектакля выход – заменить целое его частью по принципу синекдохи и воплотить всех, кроме главного и единственного, персонажей в виде предметов гардероба. Тельняшка, красные рейтузы, пиджак, красная лента для волос, цвет которой одновременно и цвет советского флага, и цвет страсти, и цвет жизни, нарядная фиолетовая рубашка, белый шарфик, шляпа и галстук, нарукавники, шикарная меховая шапка по мере рассказывания достаются из чемодана и развешиваются на бельевой верёвке, а по мере свёртывания рассказа укладываются в стопку на пол сцены. Взаимоотношения во дворе показаны через расположение предметов: кто-то "висит" отдельно от остальных, кого-то артист и вовсе выкидывает за пределы сцены. За актёром всё время зияет проём арки, на которую наклеено много-много окон. Арка – портал, через который из замкнутого ("своего") пространства двора можно попасть в "чужое" пространство большого мира и портал между прошлым и настоящим.
Финал несколько тенденциозен и насыщен приподнятой образностью, но здесь ставится знак вопроса и остаётся простор для размышлений, финал почти открытый: на бельевой верёвке остаётся одинокая красная лента, символизирующая ту самую Тезу-Терезу, заглавную героиню спектакля, которая, скорее всего, не покинет землю, где похоронен её муж - бывший циркач и инвалид Великой отечественной войны. Рассказчик уходит в портал арки, звучит призыв обратится к истокам: «Мёртвые сильнее живых» - перевод смешного спектакля в высокий метафизический план. Кольцевая композиция логически возвращает нас к самому началу монолога рассказчика,который вёлся из настоящего времени, - завершается процесс распада единого государства и, скорее всего, распад того человеческого общежития, что сложилось в данном конкретном дворике, и уж точно крах всякой личной жизни персонажей. Совместное прошлое, по мысли создателей спектакля, было во всём лучше: даже к животным относились тогда добрее – и это нравственный императив. Единственный персонаж, пришлец, человек посторонний, чуждый двору Тарзан, соблазнивший дочь Тезы на репатриацию в Израиль и бросивший её в пути, усыпляет бездомных животных.

День шестой. Он один, всё тонет в фарисействе
Идея спектакля в спектакле заложена в самой трагедии Шекспира. Мгновение человеческой жизни проходит проверку вечностью. Частная ситуация растворяется в контексте хода мировой истории. У итальянцев трагическая история датского принца переплетается с отрывками из дневника Карло Эмилио Гадды - будущего писателя, в молодые годы служившего инженером. Как и другие представители "потерянного поколения" - его ровесники немец Эрих Мария Ремарк и американец Эрнест Хемингуэй - он совсем юным человеком попал на фронт Первой мировой войны.
Представители "потерянного поколения" в большом числе стали писателями, но к теме войны они обратились не вдруг. ВременнАя дистанция позволила прийти к должной степени абстракции, и тогда война стала всеобъемлющей метафорой и даже аллегорией "большой" жизни, где, как в капле воды, отразились противоречия, обычно сглаженные в мирное время. Карло Эмилио Гадда в своём творчестве вернулся к переживанию военного опыта, гибели родного брата и попадания в плен лишь спустя десятилетия, в 1955 году.
Единственный "гость" из мира бытовых предметов на сцене в итальянском спектакле - стул, ступенька вверх по вертикали, связывающей абсолютный низ и верх. В моменты наивысшего подъёма, когда зал ожидает услышать самые известные строки Шекспира, актёр Фабрицио Джифуни начинает декламировать, взмахивая на стул, поднимаясь к небу, в полёте словно стремясь поймать, "заарканить" совесть нации и её тирана. Джифуни играет сразу две роли "стык в стык". Переход между ними совершается с помощью переодевания в военную форму, смены освещения, а также изменений в мимической игре, пластике и жестикуляции. Актёр пластичен, подвижен и, как и у большинства итальянских артистов, самая "говорящая" часть его тела - руки-крылья, с помощью которых он способен изъяснятся или, по крайней мере, красноречиво иллюстрировать, дополнять сказанное словами. Стиль итальянского спектакля экспрессивен, сценография лаконична, пространство условно, в широком смысле - это пространство сцены жизни, где из века в век повторяется трагическая история человека, живущего в "вывихнутое", "вышедшее из пазов" время, которое он, не чувствуя сил на это, должен "вправить".
В какой-то момент сцена пустеет и затемняется, после чего актёр появляется с финальным монологом. Гамлет представляет художникам повод поговорить о гнили, что накопилась в собственном государстве. Поверяя мгновение вечностью, Джифуни говорит теперь о современной Италии, теперь он социально ангажирован, что и позволительно в «Гамлете". Проводится смелая параллель между Датским королевством под управлением женолюба и узурпатора Клавдия, Италией времён дуче Муссолини, где жил и творил Карло Эмилио Гадда, и Италией под управлением Сильвио Берлускони. Три персонажа олицетворяют мужскую потенцию, сопряжённую с обладанием политической властью, извечно притягательной для женского электората. Спектакль становится публицистичным. Джифуни, отличный рассказчик, владеющий Словом, в финальном монологе обращается прямо в зрительный зал, к многочисленным соотечественникам и к господину послу Италии в Российской Федерации, присутствовавшему на спектакле.

День четвёртый и пятый. В компании призраков
В национальном характере современных французов парадоксальным образом уживаются две черты. Первая унаследована от возвышенных франков и позволяет подняться до философского осмысления жизни и - в абсолюте - до трагедии. Вторая - галльское желание снизить пафос и рассмешить, показать неприличный жест или вставить крепкое словцо.
Краска из актёрского арсенала Забу Бретман - фарсовость, способность всё плохое и страшное в человеческом опыте подвергнуть осмеянию и высвободить чувства злости, ярости и отчаяния, ниспровергнуть абсолютное зло в материально-телесный низ, рассказать, как кровавый палач занимается любовью, ест и испражняется. Актриса показывает, насколько смешон и нелеп мир зла и насилия. Даже страшный маршал Петен низводится до уровня куклы меньше человеческого роста - пример использования марионетки в драматическом спектакле. Фарсовые приёмы находили полный отклик именно у французской части зрительного зала. Французы бурно реагировали на смешную хулу, на игру словами "Петен" и "путана", на ироничные сообщения о пищеварении маршала и, конечно, на интимную сцену между актрисой и куклой. Из русских зрителей, которые лучше принимали высокие драматичные и трагичные моменты и не могли с лёгкостью улыбнуться в ответ на горестную историю, запомнилась пожилая дама, говорившая своему более молодому родственнику: "Вторая мировая война - это моя жизнь. C'est ma vie!".
Забу Бретман играет в срежиссированной ею "Жизни с призраками" сразу все роли, она блистательно работает с воображаемыми объектами и персонажами, балансируя между несколькими речевыми пластами романа, адаптированного ею же для сцены, и несколькими историческими временами. Сценография спектакля - это прежде всего подвижный, разворачивающийся несколько раз на глазах зрителей угол комнаты, где каждая вещь предметного мира - фотография, веер, диван, телевизор - несёт на себе смысловую нагрузку, связана с той или иной историей из прошлого. В какой-то момент в комнате открывается дверь, что издавна служила порталом между миром живых и миром мёртвых. В крайнем правом и крайнем левом углах сцены располагаются кухня и громоздкая швейная машинка Singer. Перемещаясь по планшету сцены, актриса осваивает всё игровое пространство, строит мизансцены в разных его частях. В спектакле почти нет вертикали, за исключением нескольких ступенек, по которым героиня поднимается в комнату, зато активно обыгрываются другие измерения - горизонталь и глубина. Горизонталь - это биографическое время, цепь поколений, куда встроены дочь, мать и бабушка. Никакие инфернальные силы не признаются: здесь все трагические коллизии периода оккупации - дело рук самих людей.
В финале наступает запоздалая компенсация. Служитель неправедного закона, который ассоциируется с полицаем времён войны, воображаемый пристав, пришедший описать имущество, несёт заслуженную кару: женщины, мать и дочь в единственном лице Забу Бретман, поднимаются до бунта и под начавшийся ураган пинками выгоняют пристава - то, что не могли или не захотели сделать французы с нацистскими оккупантами.

День третий. Лёгкое дыхание Литвы
Уне Бабицкайте-Бай - современница Алисы Георгиевны Коонен и Нины Николаевны Берберовой, дочь рубежа XIX-XX веков, эпохи на сломе. Ей посвятил стихотворение Константин Дмитриевич Бальмонт. Фёдор Фёдорович Комиссаржевский в Париже поставил ей спектакль. "Много ли мы знаем об Уне?" - именно с этого вопроса, обращённого к зрителям, начинает свою исповедь Бирути Мар - одновременно режиссёр и актриса. За короткий час одна сторона личности Уне приоткрывается нам, но все построения опрокидываются финальным вопросом: а не солгала ли лицедейка? Уне, как и каждая женщина и тем более актриса эпохи модерн, была лукава и экзальтированна. Стихия игры - её родная стихия. Противоречие эпохи заключалось в том, что будучи премьершей, жаждущей блистать в главных ролях, актриса в расцвете творческих сил, когда надо бы играть и играть, оказалась в мире режиссёрского театра, поэтому эпизод с Комиссаржевским столь значим в судьбе Уне и в спектакле по её дневникам, составляющим изначально недраматургический материал. Уне хотела быть Христом от искусства, хотела изгнать "торговцев" из храма театра, хотела выполнить высокую этическую миссию и нести зрителям свет. В мир чистого искусства переносимся мы в потрясающе красивой мизансцене, когда Уне уходит за экран, на который на всём протяжении спектакля проецировались фотографии старинной хроники и газетные передовицы, скрывается от реалистических примет времени - кушетки, туалетного столика - и танцует со своей накидкой за абсолютно белым экраном, а очарованные зрители видят лишь её изящный силуэт в потоке света и слышат музыку. Так создаётся образ спектакля в спектакле.
Уне обладала вкусом и стремилась к золотой средине в искусстве, была гармонична, как стихи Пушкина, которые она читала своим подругам по несчастью в сталинских лагерях. Сейчас сложно судить, какова была природа дарования Уне, а вот Бирути Мар служит не Мельпомене. Она актриса драмы, трагедия и комедия ей равно противопоказаны. Лёгкая, изысканная, психологически тонкая европейка, она кажется простоватой, когда опускается до натуралистической детализации или, наоборот, патетически возвышает голос. Её сфера - нюансы, полутона, что позволяет соблюдать хрупкий баланс между "я" и "она", между собственной речью и речью героини, между самосознанием современной эмансипированной женщины и образом актрисы былой эпохи.